La Cappella del Crocifisso, nel suo insieme, propone il grande tema della Croce: i tre altari in essa contenuti sono dedicati a tre diversi momenti che si possono considerare come vera celebrazione della Passione e della Morte di Cristo: la Flagellazione, la Crocifissione e la Deposizione.
Il primo altare è sormontato dalla grande pala di Guy Louis Vernansal (autore anche degli affreschi della cupola), con la Flagellazione di Cristo (1715-1724), inquadrata da una straordinaria cornice marmorea sulla quale sono intagliati gli strumenti della Passione, compresi addirittura i dadi con i quali i soldati si sono spartiti la veste di Gesù e il telo del Volto Santo, l’immagine sul panno di stoffa che la tradizione vuole un’impressione diretta, ottenuta durante il cammino di Cristo verso il Calvario sotto il peso della sua croce, quando la Veronica avrebbe asciugato il volto sudato e insanguinato del Salvatore.
A partire da quest’opera e proseguendo con le scene raffigurate negli altari accanto e nei lunettoni in alto, si raccontano alcune tappe della Via Crucis compiuta da Cristo, che corrisponde al passaggio fisico dal luogo della condanna a quello della morte, ossia dal palazzo del pretorio al Golgotha, un percorso fatto di tappe precise, cadute, riprese, incontri commoventi e particolareggiati, nello sforzo artistico di comunicare la drammaticità degli eventi che Cristo stesso afferma essere la ragione per cui nacque e venne al mondo.
L’altare centrale, fulcro di tutto l’Oratorio, già dal primo Seicento dovette contenere il toccante Crocifisso in legno policromo di Agostino Vannini. Lo scultore, di origini bassanesi, donò il Crocifisso alla chiesa, collocato poi nel nuovo altare fatto realizzare dal Savonarola, entro una serie di cornici e modanature concentriche di marmo, su campo nero. A distanza di pochi decenni vengono realizzati nella cappella una serie di elementi architettonici e scenografici predisposti per esaltare la peculiarità di questa scultura, ad iniziare dalla finestrella laterale posta sul fianco destro, non visibile ai fedeli e pensata per illuminare il volto del Cristo, con un espediente usato già dal Bernini (ad esempio nella Cappella Albertoni in San Francesco a Ripa a Roma).
A definire questo Crocifisso, venne utilizzato a metà Settecento l’aggettivo “devotissimo”, ad indicare che intorno a quest’immagine fosse effettivamente sorto un ampio e condiviso culto da parte dei fedeli, forse anche in funzione della particolare iconografia del Cristo, rappresentato ancora in vita, nell’atto di esalare l’ultimo respiro, rivolgendo gli occhi imploranti al Cielo, al Padre, con uno slancio vitalistico che ha un chiaro significato morale.
La scultura nella sua visione prospettica appare più imponente del vero, ma in realtà è realizzata a grandezza naturale. La modellazione anatomica è di un esasperato naturalismo, di tradizione nordica: emerge la cassa toracica, impressiona l’estrema magrezza della braccia, il corpo compie una torsione all’altezza del diaframma con la conseguente tensione dei muscoli addominali. Difficile trovare in area veneta un precedente scultoreo con questa soluzione.
L’insistenza sul tema del Crocifisso è per ribadire il concetto della “salvazione” per Fede, attraverso il sacrificio del Figlio di Dio. I Teatini accolgono, propongono e fanno propria questa iconografia del Cristo vivente.
L’ordine, inoltre, aveva una particolare devozione per il crocifisso, che ricorse più volte nelle parole di San Gaetano, il quale, quando venne nominato sacerdote, definì l’evento con la seguente frase riportata nelle sue lettere: “abbracciando il sacerdozio ho legato la mia vita alla croce”. I Teatini scelsero il simbolo per il proprio stemma: la croce è piantata su tre monti che rappresentano i tre voti, castità, povertà e obbedienaza.
Nel brevissimo spazio tra il sottarco e il fondo della cappella centrale, quasi invisibile, è poi incassata una tela, con Dio Padre e angeli (1675-1699) verso cui gli occhi di Gesù crocifisso agonizzante si rivolgono.
Il tabernacolo dell’altare accoglieva al suo interno la preziosa reliquia del frammento della Vera Croce, oggi custodita in Sacrestia. A suggerirne il contenuto, è dipinto sullo sportellino in legno un toccante Cristo Portacroce del tardo XVIII secolo, con un’iscrizione scolpita sulla parte superiore della cornice, entro volute: EX LIGNO S. CRUCIS.
Collocato invece nell’Oratorio del Crocifisso in anni più recenti, si aggiunge un raffinato dipinto di più piccolo formato con Cristo crocifisso con la Vergine e San Giovanni Evangelista (1500-1524). Di provenienza ignota, è considerata dalla critica come copia di un dipinto fiammingo del XVI secolo, probabilmente riferibile ad artista veneto e si trovava precedentemente in Sacrestia. Quest’opera è basata sul racconto giovanneo e include Maria e il discepolo diletto ai piedi della croce, la famiglia umana che viene assimilata ad una famiglia spirituale istituita dalla Croce: Giovanni diventa “fratello” quando Cristo lo affida a Maria, madre umana.
Un altro Cristo crocifisso (1690-99) è poi collocato nel primo vano di accesso alla Sacrestia. Si tratta questa volta di una lastra in pietra incisa, opera di bottega veneta.
Peculiarità eccezionale della chiesa, è la riproposizione del Santo Sepolcro, nel terzo e più profondo altare dell’Oratorio. Voluta sempre da padre Savonarola, la cappellina del Santo Sepolcro doveva assomigliare in tutto, e con le stesse misure, a quello di Gerusalemme. In questo modo i Teatini rievocarono il periodo delle crociate, quando cominciò la profonda devozione verso il luogo della sepoltura di Cristo. Un precedente è la Cappella del Santo Sepolcro nella Basilica di Santa Maria Assunta ad Aquileia, risalente all’XI secolo.
La presenza della figura di San Carlo Borromeo nella lunetta con la Deposizione di Cristo dalla croce, quindi nella parte più suggestiva della cappella, avvalora l’ipotesi che provenga da lui l’idea della sua fondazione a testimonianza della sua grande devozione al tema.
La cappella è rivestita con la stessa preoccupazione catechistica con la quale Savonarola ricopre tutto l’Oratorio di quadri, con il compito specifico, come si è visto, di parlare ai fedeli dei fatti precedenti e successivi alla Passione, Morte e Risurrezione di Cristo.
Partendo dall’alto è raffigurata l’appena citata Deposizione dalla croce (1683) di Giulio Cirello (1633-1709). Qui San Carlo Borromeo viene colto nell’atto di rivolgersi allo spettatore per mostrargli l’evento sacro. Ancora una volta prevale il momento didattico, esplicativo, allo scopo di “erudire” il popolo analfabeta.
A preannunciare la Risurrezione, nel registro sottostante al centro, è collocata una rara Sindone sorretta da angeli (1695-1710) del nobile padovano Antonio Mantova e ai lati due figure maschili, di altra mano, Nicodemo a sinistra e Giuseppe d’Arimatea a destra, nella veste di profeti con cartigli, rispettivamente Isaia e Geremia. Il primo recita “Eppure egli si è caricato delle nostre sofferenze, si è addossato i nostri dolori” (Is 53,4); il secondo “Stupitene, o cieli” (Ger 2,12).
Oggi lo spazio della cappellina risulta nuovamente dimezzato dopo i restauri, così la statua del Cristo deposto che qualche studioso aveva attribuito a Bartolomeo Bellano (XVI secolo), ma molto probabilmente di epoca successiva, è posizionata più avanti, sotto un altare lasciato spoglio e protetto da lastre di vetro. Attorno alla statua è possibile girare, come se fosse prevista la possibilità di avvicinarsi, quasi a poter toccare con mano quel sacro Corpo. Anche questa scultura è in legno policromo, ma più incerta nelle proporzioni rispetto al Crocifisso. Il volto non è scolpito in maniera perfettamente simmetrica, così – variando di posizione e passando al lato opposto- si riceve una diversa intensità espressiva, con dei lineamenti che sembrano conferire una qualche mobilità; lo stesso avviene osservando la posizione delle braccia, la prima si vede cadere pesante e rigida lungo il fianco, l’altra è leggermente sollevata.
Altre tappe del percorso sacro sono presenti nei quattro lunettoni del registro superiore in cui gli artisti offrono struggenti espressioni di coinvolgimento emotivo: nella grande lunetta sulla destra Cristo cade sotto la croce (1650-1699), di artista anonimo, seguito da un grande folla, tra cui diverse donne a ribadire il rapporto particolare che il Salvatore aveva con esse. Dinanzi a lui, Veronica, mossa da compassione, gli tende un panno per asciugargli il volto; nella lunetta di fronte vi è il Compianto su Cristo morto (1650-1670) di Pietro Ricchi (1606-1675), che raffigura, dopo che “tutto è compiuto”, Cristo deposto dalla croce tra le braccia di Maria, sua madre, e altre figure che lo compiangono; nella lunetta centrale sulla parete di sinistra, all’ingresso Deposizione di Cristo nel sepolcro (1695-1710), ancora di Giulio Cirello.
Il racconto della Passione non si esaurisce in questa Cappella ma si estende anche tra le innumerevoli opere d’arte della Sacrestia. Non si può non citare il monumentale l’altorilievo dell’Orazione nell’orto degli ulivi (1675-1680), in legno intagliato e verniciato posto sull’altare, opera di Michele Fabris, detto Ongaro (1644 ca. – 1684), voluta collocare dal Savonarola nel nuovo altare marmoreo della Sacrestia, da qui nominato Altare dell’Orazione nell’orto, ma in origine collocato in altro luogo. Gesù si ritira sul Getsemani in disparte per pregare da solo, in preda all’angoscia, mentre Pietro, Giacomo e Giovanni giacciono addormentati in primo piano. È immaginato nel pronunciare le celebri parole rivolte al Padre “allontana da me questo calice”, con un angelo che gli va incontro e glielo porge, suggerendo un rapporto con l’Eucarestia. In secondo piano, in bassorilievo, si vede arrivare Giuda con in mano la sacca di soldi, seguito dai soldati che si accingevano ad arrestare Gesù.
Anche nell’Oratorio del Crocifisso, a sovrastare l’arco d’ingresso alla Cappella della Flagellazione, è collocata nella lunetta un Cristo nell’orto del Gethsemani (1695-1710,) probabilmente di Matteo de’ Pitocchi: sulla sinistra un Angelo tiene il calice eucaristico, mentre sulla destra un altro Angelo sostiene Gesù in preghiera.
Tornando in Sacrestia, sulla parete d’ingresso si trova invece un’imponente pala con un altro celebre brano: Cristo davanti a Pilato (1600-1624), reintepretazione della celebre pala del Tiziano, e attribuito da alcuni studiosi al Damini. Gesù, dopo essere stato flagellato, incoronato di spine, picchiato ed insultato, si affaccia dal palazzo pretorio con Pilato che lo interroga e lo mostra alla folla.
Altra copia anonima tardo-cinquecentesca dal maestro cadorino è l’Ecce homo (XVI secolo), situato nello stesso ambiente. Un momento spesso evocato nell’arte, in cui il Salvatore è raffigurato vestito con un manto purpureo, incoronato di spine, una canna in mano e il volto dolorante e sanguinante.
Le opere sul tema più antiche della chiesa di San Gaetano, che riflettono ancora la spiritualità cinquecentesca, sono le sublimi opere di Dario Varotari (1569-1596). Il Compianto su Cristo morto (1586-1588), con la sua collocazione sopra l’arcone della Cappella Maggiore, mira ad esaltare il messaggio di Sacrificio, una sorta di “Trionfo dell’Eucarestia”. La sua posizione centrale all’interno della chiesa sembra pensata per contrastare il pensiero riformista che si basava sulla “salvazione” attraverso le opere, che in quegli anni si stava diffondendo, rimarcando invece la “salvazione per fede”, attraverso la celebrazione del sacrificio di Dio.
All’inizio del XVII secolo, secondo una nuova esigenza che prediligeva le tele agli affreschi e per un nuovo tipo di religiosità e differente committenza, venne collocata al di sopra dell’affresco un dipinto dallo stesso tema del vicentino Alessandro Maganza (ante 1556-1632). L’opera del Varotari è riemersa solamente più tardi, negli anni ’70 dello scorso secolo, in occasione del restauro pittorico delle opere presenti. Negli stessi anni il Varotari affresca anche un Cristo in pietà sorretto da angeli (1586-1596), sulla parete di uno dei locali annessi alla sacrestia vecchia. Qui Gesù richiama la posizione sulla croce con le gambe incrociate e le braccia aperte, si abbandona ai due angeli ai lati. Un angelo volge lo sguardo ai piedi di Cristo porgendo la spalla, l’altro verso la Madonna che vigila e contempla amorevolmente la scena dall’alto. È soprattutto nei secoli XV e XVI che l’immagine di Cristo sofferente si carica di significati morali, emotivi e spirituali.
Queste opere costituiscono un tipo di decorazione molto sobrio e discreto che ben si accordava con i caratteri di austerità e rigore del nuovo edificio, almeno nelle intenzioni dei suoi principali fautori, i vescovi Federico e poi Luigi Cornaro.
Tornando nella Sacrestia non si può non citare l’opera più antica presente nella chiesa, la Pietà (1450-99) di Bartolomeo Bellano (1434ca.- 1497ca.) , scultore padovano, secondo Vasari pupillo di Donatello e più tardi maestro di Andrea Briosco. Nel rilievo di straordinaria qualità, tre angeli piangono disperati il Salvatore reggendone il corpo già avvolto nel sudario, mentre le Marie, ripiegate su se stesse, sembrano sistemargli le gambe per adagiarlo nel sepolcro. Recentemente però, l’attribuzione della scultura al Bellano è stata messa in discussione da autorevoli studiosi.
Un altro rilievo, questa volta in terracotta, è collocato specularmente sull’altro lato dell’altare della Sacrestia. Si tratta di una figura di Dolente (1475-1490), frammento di una composizione più ampia andata perduta, attualmente in prestito al Museo Diocesano.
A fare da riflesso col pavimento con l’originale intarsio dello stemma dei Teatini, è invece l’affresco sulla volta con l’Esaltazione della Croce, realizzato nel primo Novecento in sostituzione di quello dallo stesso tema eseguito dal Vernansal, purtroppo andato distrutto per i danni causati dall’umidità.
RESURREZIONE
Il racconto cristologico nella Cappella del Crocifisso prosegue con il forte messaggio salvifico della Resurrezione, la cui accoglienza segna la pienezza della fede in Cristo.
Già con la citata Sindone sorretta da angeli nella Cappella del Santo Sepolcro si annuncia l’avvenimento.
Il Nuovo Testamento non descrive infatti questo evento decisivo per la fede cristiana, ma parla della scoperta della tomba vuota il mattino di Pasqua. La Resurrezione è qui descritta attraverso le apparizioni di Cristo post mortem e i brani scelti per l’Oratorio sono tra i più privilegiati nell’arte cristiana per raccontarla. Subito sulla destra Cristo risorto appare a Maria Maddalena (Noli me tangere) (1650-1699), in cui Gesù la mattina di Pasqua rivela la sua nuova condizione a Maria Maddalena, a cui appare per prima. La particolarità del dipinto è la rappresentazione di Cristo in veste di giardiniere poiché per tale era stato scambiato dalla donna, fino a quando egli non pronuncia il suo nome. Sulla sinistra, al centro è evocata la vicenda della Cena in Emmaus (1650-1699) dal già citato Matteo de’ Pitocchi detto de’ Pitocchi (1626-1689). L’incontro di Gesù è quello avvenuto di pomeriggio dello stesso giorno con due discepoli lungo la strada verso un paese vicino a Gerusalemme, Emmaus. Anch’essi, come la Maddalena, lo scambiarono per un altro. Nel dipinto vengono rappresentati a tavola mentre Gesù compie gesti e pronuncia parole che ricalcano quelli dell’ultima cena.
In un’altra tela presente, Cristo risorto compare alla Madonna e a San Giovanni (1666), il Risorto appare in segno di commiato a sua madre e al suo discepolo prediletto, alla presenza del committente, un momento che non è raccontato nei Vangeli ma vuole rappresentare il saluto di Cristo alla sua Chiesa, prima dell’Ascensione.
Altri significativi in riferimento alle apparizioni di Gesù dopo la Resurrezione, sono realizzati da Matteo Ghidoni: Cristo sul lago di Genezareth (1660-1674), in cui Gesù si manifesta per la terza volta ai discepoli dopo essere risorto, attendendoli sulla riva con del pesce sulla brace: avevano appena pescato un’abbondante quantità di pesci dopo aver seguito le indicazioni del Maestro di gettare le reti dalla parte destra.
Il seguito di questo episodio è rappresentato nel Gesù Cristo e San Pietro apostolo, il primo dipinto della fascia mediana, sulla parete destra, in cui Pietro riconosce Cristo come Figlio di Dio, simbolo del rapporto del Salvatore con la Chiesa. Il Risorto chiede a Pietro per ben tre volte se questi lo ami più degli altri e, alla risposta positiva dell’apostolo, gli affiderà un’autorità particolare nella Chiesa. San Pietro, “pescatore di uomini” e “roccia” su cui Cristo aveva promesso di fondare la sua Chiesa, riceve il compito di continuare la sua missione di salvezza come guida delle sue “pecore”. Lo scopo di questo dipinto è quello di rafforzare il senso del rapporto tra Cristo e Pietro.
Chi esce dalla Cappella, dopo questi episodi, incontra sulla lunetta sovrastante la porta La discesa di Cristo al limbo. Questo episodio si ritrova narrato nel Vangelo apocrifo detto “di Nicodemo” (21-24), dove si racconta che Gesù, al momento della Resurrezione, abbia per prima cosa liberato dal dominio della morte i giusti, morti prima di lui, dopo essersi recato egli stesso nel regno dei morti. Il significato è l’universalità della Redenzione di Gesù, la quale agisce nel tempo anche a ritroso e, attraverso essa, tutti possono essere salvati. I primi ad essere liberati sono Adamo ed Eva, sconfitti dal peccato.
In Sacrestia, invece, al di sopra dello splendido altare marmoreo è collocato un dipinto con Cristo Risorto (1690-1710), erroneamente attribuito in passato a Palma il Giovane ed esposto ai tempi del Savonarola nella Cappella del Santo Sepolcro. Nella Cappella del Crocifisso il Savonarola riuscì a dare unità e a valorizzare questo luogo già carico di significati religiosi. Gli altari del Santo Sepolcro e quello del Crocifisso con le loro decorazioni, servirono al padre teatino da spunti per la creazione di una chiesa nella chiesa, in cui la fitta decorazione pittorica tutta incentrata sullo stesso tema, il gioco dei marmi e delle cornici, pilastri e altari, gli stessi altari contenenti questi preziosi oggetti di devozione, tutto questo, incluso in uno spazio raccolto ed intimo, concorreva al raggiungimento di una religiosità intensa e profonda che toccava il suo apice proprio nel luogo più appartato della Cappella, l’altare del Santo Sepolcro, in un clima devozionale ben diverso da quello proposto dallo stesso Savonarola nella sala centrale della chiesa.